Yazı Detayı
01 Ağustos 2018 - Çarşamba 09:54
 
Türkiye Sinemasına Eleştirel Bir Bakış
Ercan Çifci
 
 

Her şey bir perdede olup bitiyor; binlerce insan, çiçekler, böcekler, envaî çeşit hayvan ve bitki hareket halinde. Perdenin bütününde yeryüzü bir dekor hükmünde. Platon’un mağara benzetmesi ve gölgenin asıl sanılmasını hatırlatan ses ve görüntüler sinemayla mutabık. Perdenin hemen önünde hipnoz olmuş gibi, kendini gözünün gördüğü ve kulağının duyduğu şeylere teslim eden topluluk. Sinema, bu manada güçlü bir telkin ve algı yönetimi aracı. İnandırıcılığı nispetinde kitlelerde davranış ve kültür değişikliği meydana getirme kabiliyetine sahip. Bu yüzden sinema, büyük devletlerin bilhassa emperyalist sömürgecilerin silah ve petrol sanayi gibi ellerinde tuttukları bir endüstridir ve sektör haline gelmiştir.

 

Sinema, hem estetik hem teknik olarak ne kadar güçlü bir alt yapıya sahipse güdücünün kitleler üzerindeki tesiri de o kadar artmaktadır. Sinema, silah gibi, neşter gibi, otomobil yahut ucuz bir kaşık gibi sadece bir araçtır. Aslolan bu araca kimin, ne amaçla hükmettiğidir. Nihayetinde bu araçtan ilim ve hikmet zuhur edebileceği gibi necasette akıtılabilir. Diğer taraftan sinema tek başına bir sanat değil, birçok sanatın -resim, müzik, tiyatro, şiir, edebiyat vs.- birleşimdir ve tek bir kişinin değil bir ekibin işidir. Senarist, yönetmen, oyuncu, kameraman, yapımcı, dekorcu, ışıkçı ve sairleri gibi geniş bir organizasyon ağına sahip sinemada seyirci dâhil herkes etkileşim halindedir.

 

Türkiye Sinema Tarihinden Kısa Kesitler

 

Sinemanın Türkiye’ye ilk gelişi 1896’lı yıllarda ve II. Abdülhamit Han’ın özel izni ile Alexandra Promio vesilesiyle. Zaman içinde II. Abdülhamit Han’ın kızı Ayşe Osmanoğlu’nun ifadesi ile Yıldız Sarayı’nda ilk film gösterimi. Sinemanın tesir gücü ve teknolojinin gelişim seyri II. Abdülhamit Han’ın ince siyasetinin bu yöne inkılap etmesini sağlamış ancak kendisine karşı sürdürülen sistematik yok etme hareketi karşısında sinema ve sanat batılılaşma yanlılarının güdüsüne girmiştir. Bilhassa Birinci Meşrutiyetin ilanı ile Türkiye sinema tarihi batılılaşma ile beraber gitmiştir. Türkiye sinema tarihi, bu çerçevede Anadolu insanının yozlaştırılmasında, İslâm coğrafyasındaki diğer milletlerin bu topraklardan kopmasında mühim bir etkiye sahiptir. Sebepleri ve nasılı üzerine ileride değineceğiz.

 

Sinema tarihçileri, Türkiye sinema tarihinin “La Ciotat Garına Trenin Varışı” adlı, Sigmund Weinberg’in Lumiere kardeşlere ait filmin 16 Aralık 1896’da Galatasaray’da bir birahanede gösterilmesi ile başladığı ifade etmektedirler. Daha sonra aynı kişinin 1908 yılında İstanbul’un ilk yerleşik ve sürekli sinemasını Tepebaşı’nda, Cinema Pathe adıyla açtığı söylenmektedir. Diğer taraftan şu an bir kopyası mevcut olmayan, çekilip çekilmediği bu yüzden şüpheli olan ancak yine varlığı sinema tarihçilerince kabul edilen Fuat Uzkınay’ın çektiği “Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı” isimli belgesel, Türkiye sinema tarihinin ilk eseri sayılmaktadır. Sinemada bir mevzunun işlenmesi, sinema filmi haline getirilmesi “Leblebici Horhor Ağa” ile başlar ancak filminin başrol oyuncularından birinin ölmesi ve bu yüzden çekimlerin yarıda kalması ile tamamlanması mümkün olmaz. “Himmet Ağa’nın İzdivacı”’ filmi de oyuncuların I. Dünya Savaşı sebebi ile askere alınmasıyla bir aksamaya uğrar ve film ancak 1918’de gösterime girer. Bu arada Sedat Simavi -ki henüz yirmili yaşlardadır- “Pençe” adlı filmle ilk konulu filmi gösterime sunar. Tarih 1917’dir. Bu film aynı zamanda “ilk cinsel konulu” filmdir ve kadın oyuncusu Eliza Binemiciyan adlı Ermeni vatandaştır. Oynandığı günlerde, cemiyetin izzet, iffet ve edeb dünyasında açtığı yaralardan dolayı çeşitli tepkilerle karşılaşan bu yapım, dönemin eleştirmenleri ve izleyicileri tarafından müstehcen bulunmuştu. Tanzimat Dönemi edebiyatında başlayıp Servet-i Fünun edebiyatı ile zirveye çıkan batılılaşma yanlıları, yazdığı romanlarda olduğu gibi çektiği filmlerde de milletin ruh köküne saldırmayı ihmal etmiyordu. Benzer bir durum sinema işletmeciliğinde de söz konusudur. Müslümanların estetik ve sanat idraki noktasında kendi kabuğuna çekildiği ve herhangi bir şey üretmediği bu dönemde meydan boş kalmıyor ve hemen dolduruluyordu. 1908’li yıllarda başlayan sinema işletmeciliğinin neredeyse tamamı yabancıların elinde idi. Genelde Beyoğlu bölgesinde yaygın olan sinema salonlarında haftanın belli günleri kadınlara tahsis ediliyordu. Bu çerçevede kadınlar için ilk özel matine Haçaduryan adlı bir Ermeni vatandaşının Pangaltı’da açtığı sinemada düzenlenmişti.

 

Diğer taraftan Türkiye sinema tarihinde ilk Türk kadın oyuncuların rol aldığı film, batılılaşma yanlısı ve İslâm düşmanlığı ile matuf Halide Edip Adıvar’ın “Ateşten Gömlek” adlı eserinden uyarlanan ve Muhsin Ertuğrul’un yönettiği aynı adla gösterime giren filmdir. Muhsin Ertuğrul, dönemin ideolojik özellikleri ile beraber sinema üzerine çalışmaları olan neredeyse tek Türk yönetmendir. Bu sebeple Ertuğrul’u Kemalizm’in sanattaki yüzü olarak görmekte hiçbir beis yoktur. Nihayetinde Ertuğrul, “Ateşten Gömlek”le başladığı kadını soyma macerasını 1933 yılında Türk kızlarını mayolu olarak sinema perdelerine aksettirerek tamamlar.

 

Türkiye sinemasına dair yaptığımız bu kısa tarihi yolculuğa birkaç küçük paylaşımla nokta koyalım. Türkiye sinema tarihinde ilk sesli film ise 1931’de gösterime giren Türkiye, Mısır ve Yunanistan ortak yapımı “İstanbul Sokaklarında” adlı filmdir. İlk renkli film 1953 yapımı “Halıcı Kız”dır. Uluslararası Film Festivallerinde ödül alan ilk film ise, başrollerini Erol Taş ve Hülya Koçyiğit’in paylaştığı, 1953 yapımı “Susuz Yaz” isimli filmdir.

 

Türkiye Sinemasında Din Düşmanlığı ve Irkçılık

 

Türkiye sineması belli bir dünya görüşü üzerine kuruludur. Bu dünya görüşü malum olduğu üzere batıcı-liberal bir dünya görüşü olup “Kemalist psikolocya” üzerinden millete tatbik sahası bulmuştur. Bu dünya görüşünün sahipleri edebiyat, şiir, eğitim, askeri ve iktisadi sahalarda olduğu gibi sinemada da yerli ve milli olana düşman, dini ve örfi olan her şeye karşıdırlar. Bu sebeble 1900’lü yıllardan itibaren başlayan, 1920’lerden sonra ise topyekûn batılılaşma şeklinde devam eden bu psikolocya filmlerde tezahür etmeye başlar. Dini ve örfi semboller kirli ve itici gösterilir, filmin kötü karakteri dindar insanlardan, örflerine bağlı insanlardan seçilir. Bu aktörlerin tipleri saldırgan, çirkin, kaypak olarak gösterime hazır hale getirilir. Dekorlar, ışık oranları, bakış açıları, konuşma üslupları, öfkeleri ve saireler hep kaba saba, yobaz, cahil, mütecaviz, hain bir profil çizer. Seyirci hipnoz olmuş gibi önünde durduğu, beyaz perdede gördüğü yaşam tarzını gerçeklik algısı üzerinden bünyeleştirir ve aktörlerle kendisi arasında ilgi kurmaya başlar. Neticede Kemalist-Batıcı yaşam tarzı ile yerli, milli ve dini olarak köklerden gelen yaşam tarzı değiştirilmiş olur. Yüz yıla yakındır Türkiye sineması bu program dâhilinde tekelleşmiştir ve farklı bir oluşuma izin vermemektedir.

 

Sinemamızda din düşmanlığı hususunda Muhsin Ertuğrul’un yeri tartışılmaz. Doğrudan doğruya dine ve dindara ilk defa sinema aracılığı ile saldıran Ertuğrul olmuştur. O, Yakup Kadri’nin “Nur Baba” eserinden aynı adla filme aktardığı bir filmde, bir şeyhi ve o şeyhin kadınları tuzağa düşürüp aldatmasını, onlarla beraber olmasını konu almıştır. Ancak film gösterime girdiğinde ciddi tepki ile karşılaşmış ve filmin gösterildiği mekân basılarak, ortalık darmadağın edilmiş, şeyh rolündeki Ermeni korkusundan kaçmıştır. Muhsin Ertuğrul’un sicili sadece bu filmle sınırlı değildir. O, 1923’te “Ateşten Gömlek”, 1929’da “Ankara Postası”, 1938’de “Ayranoz Kadısı” ile din ve dindara düşmanlığını devam ettirmiştir.

 

Batıcı bir dünya görüşüne sahip, dini ve milli değerlere düşman olan yönetmenler, kimi zaman dramatik, kimi zaman tarihi daha çokta komedi filmlerinde dindar ve farklı milletlerden insanlarla alay etmişlerdir. Dini değerler derken İslâm ve Müslümanlar ön planda iken millet mevzuunda ise Arap ve Kürtler merkezdedir. Cemiyetin hafızasında kolay yer edinmesi için insanları mahcup eden sahneler tekrar tekrar verilmekte, zihinde oluşturulan olumsuz imaj daha sonra farklı ritüel ve sembollerle beslenmekte, gerçek hayatta ise dini ve milli değerler yasaklanarak gaye pekiştirilmektedir. Başta Kemal Sunal, Şener Şen, İlyas Salman, Zeki Alasya, Metin Akpınar, Cem Yılmaz, Şahan Gökbakar komedileri olmak üzere birçok filmde güldürü altında dindar insanlar, Kürt ve Araplar aşağılanmakta, alay mevzusu yapılmaktadır. Kitleler kendilerine propaganda edilen bu düşünceleri bir müddet sonra benimsemekte ve günlük hayatında karşılaştığı şahsiyetler üzerinden yaşamına aktarmaktadır. Kibar Feyzo filmi, mevzumuzu anlatmak ve izah etmek için yeterlidir. Kemal Sunal, Şener Şen ve İlyas Salman üçlüsünün de yer aldığı bu film hem Kürtlerle hem gelenekle hem toplumun belli bir kesimi hem de dindar insanlarla dalga geçen, onları aşağılayan ve bütün bu şahsiyet ve sembolleri feodalite başlığı altında reddeden bir yapımdır. Kemal Sunal filmlerinin birçoğunda olduğu gibi İslâmi isimleri yozlaştırma faaliyeti burada da söz konusudur: Feyzo-Feyzullah, Gülo-Gülistan, Maho-Mahmut, Bilo-Bilal, Hüso-Hüseyin. Film, Güneydoğu yöresine mahsus şiveyi bir komedi aracı olarak kullanır ve büyük bir kitlenin konuşma dilini alay mevzusu yapar. Film, bu dil üzere ilerlerken yer yer içerisine küfür, argo, cinsellik içeren ifadeler de katılır ve güya film daha komik hale getirilir. Yine aynı filmde Hacı Hüso kızını açık artırma ile satan biri olarak takdim edilirken köyün imamı kendisiyle abdest esnasında rüşvet alıp verme tartışmasının olduğu bir sahne ile sunulur. Mesaj bellidir; sizin hacı dediğin, imam dediğiniz bakın böyle bir şey. Ve daha iğrenç sahneler; minarede şarkı söylemek, göbek atmak, Feyzo’nun talip olduğu kızın başlık parasının gelmemesi ve henüz bakire olması gibi sebeplerle başkasına “satılmaya” çalışılması ve sair. Oysa ne bölgede ne de ülkenin farklı yerinde böyle bir hadise vardır. Haddinden fazla abartı ve cehalet dolu alt metinlerle desteklenen görüntülerle kitlelerin zihnine İslâm, gelenek, Kürt ve Arap düşmanlığı kodlanır.

 

Diğer taraftan 90’lı yıllara kadar Kürt kimliğinin olumlu çehreden göründüğü bir film nerdeyse yoktur. Yapılan filmlerdeki birçok karakter Kürt olduğu gerçeği yüze çarpılarak ama asla milliyet ismi vermeden eşkıya, çete, aptal, cahil, dağ çobanı, barbarlaşmış kaba saba adam, bazen hırsız, feodalite düşkünü Salim Ağa diye gösterilir. Bu tür filmlerden merkeze alacağımız film, Esat Mahmut Karakurt’un “Dağları Bekleyen Kız” adlı romanından aynı adla sinemaya uyarlanan yönetmenliğini Atıf Yılmaz’ın yaptığı 1995 yapımı filmdir. Film, Dersim olaylarını konu alır. Kemalist tarih anlayışıyla birebir örtüşen bu film de Dersim Kürtlerini bombalayan bir uçağın düşmesi ve uçağın pilotu ile dersim dağlarında yaşayan Zeynep’in yaşadığı aşk anlatılır. Film, dersimi bombalayan uçağı düşüren ancak daha sonra kendini kadınlık ve ruh olarak pilota teslim eden ve arkadaşlarının yerlerini ihbar edip onların yakalanmasını sağlayan Zeynep’in yaşadıkları üzerine kuruludur. Filmin sonuna doğru dağlardaki eşkıyalar temizlenir ve Zeynep itirafçı sınıfından olarak idam edilmekten kurtulur. Mesaj bellidir. Romanın yazarı Esat Bozkurt sıradan biri değildir. Katıksız ırkçı olan bu tip ve benzerleri yüzündendir ki, İslâm ve Anadolu düşmanı PKK/YPG benzeri örgütler yaşam hakkı bulurlar. Nihayetinde böylesi iğrenç uygulamalar, bu tür terörist unsurları beslemiş ve tersinden yaşatmıştır. Esat Mahmut Karakurt’un Kürtler hakkındaki fikri şudur: “Bunlara aşağı yukarı vahşi denebilir. Hayatlarında hiçbir şeyin farkına varmamışlardır. Bütün bildikleri sema ve kayadır. Bir ayı yavrusu nasıl yaşarsa o da öyle yaşar. İşte Ağrı’dakiler bu nevidendir. Şimdi siz tasavvur edin, bir kurdun, bir ayının bile dolaşmaya cesaret edemediği bu yalçın kayaların üzerinde bir hayvan hayatı yaşayanlar ne derece vahşidirler. Hayatlarında acımanın manasını öğrenememişlerdir, hunhar, atılgan, vahşi ve yırtıcıdırlar. Çok alçaktırlar. Yakaladıkları zaman sizi bir kurşunla öldürmezler. Gözlerinizi oyarlar, burnunuzu keserler, tırnaklarınızı sökerler ve öyle öldürürler!.. Kadınları da öyleymiş.” (Esat Mahmut Karakurt, Akşam Gazetesi, 1 Eylül 1930)

 

Keza din düşmanlığı konusunda batıcılığın sağı ile solu arasında fark yoktur. Her ikisi de İslâm düşmanlığında ortaktır. Kadir İnanır, Tarık Akan ve Aytaç Arman gibi aktörlerin filmlerinde İslâm düşmanlığı had safhadadır. Bu cenahın yaptığı bütün filmlerde başörtülü Müslüman kadın hizmetçi, cahil, sığıntı kadın rolündedir. Dini sembol ve değerler hep en alt sınıfın ilkel, geri kalmış yaşantısıdır. Elbette bu tür filmler sadece bu üçü ile sınırlı değildir. Birçok örneği vardır. Solun yere göğe sığdıramadığı Yılmaz Güney’in “Umut” filmi bunlardan biridir. Film, baştan sona İslâmi değerler ve sembollerle alay etmek üzerine kuruludur. Bu sebeble öncelikli olarak kendisine tenkit getirilecek topluluk seçilir. Bu topluluk film başlangıcında cahil, aptal, cinci, kaba ve softa olarak betimlenir. Ardından alt metinler, dekor ve oyuncu sunumları ile birlikte dindar ve gelenekçi bir toplum olduğu vurgulanır. Sonra bu toplulukla hesaplaşma başlar. Filmde önemli bir aktörün adı Cabbar’dır ve bu Cabbar’a define mevzuunda yardım eden bir İmam vardır. Ve İmam, sürekli şifa dağıtan, cinlerle bir şeyleri bulduğu farz edilen, delileri iyileştiren topal bir şahsiyettir. Karikatürize bir tip olan bu seçimler, neredeyse bütün Yeşilçam sinemasının vazgeçilmezidir. Film boyunca din ve dindarlarla alay sürüp gider ve neticede “din afyondur” vurgusu kitlelere bir kez daha iletilir.

 

Türkiye Sinemasında Cinsellik Sömürüsü

 

Sadece Türkiye Sinemasının değil dünya sinemasının da büyükçe bir kısmı cinsellik üzerine kuruludur. Şehvet, şiddet ve korku üçlüsünün oluşturduğu bir çizgide endüstriyel bir yapıya bürünen sinema, kaçınılmaz olarak Türkiye sinemasını da içine almıştır. Kimi zaman ideolojik, kimi zaman ticari ve ekonomik gayelerle sinema sektörünü ele geçiren kadın ve cinsellik istismarcıları milletlerin aile yapısını, gençlerin ruh ve anlayışlarını, cemiyetlerin nizam ve ahlâkını bozmaktan, tersine çevirmekten hiçbir zaman geri durmamışlardır. Bunu kimi zaman emperyalist sömürü gayesi ile yaparken kimi zaman kitleleri uyuşturmak, onların sağlıklı fikir üretmesinin önüne geçmek ve yerleşik bir aile yapısının, edeb ve ahlâk nizamının oluşmasını engellemek için yapmaktadırlar. Şehvet ve şiddetle beslenen ruhlar, sistematik düşünce yapısını kaybetmekte, içtiği uyuşturucudan düşünme kabiliyetini kaybetmiş bir bağımlı gibi davranışlar sergilemekten, sürekli tahrik edilen duyguları sebebi ile saldırganlaşmaktan geri duramamaktadırlar. Bu filmler sonrası cinsel suçlar artmakta, cinsiyet değişimleri gerçekleşmekte, boşanma ve aile dağılmaları yaşanmakta, nikâhsız birliktelikler, ensest ilişkiler ortalığa saçılıp dökülmektedir.

 

Türkiye sinemasında cinsel öğelerin işlendiği ilk filmi yukarıda belirttik. Sedat Simavi’nin, Mehmet Rauf’tan sinemaya uyarladığı “Pençe” adlı film. Bu film güya fahişe tiplemesi üzerinden sosyal bir yaraya parmak basmak istemektedir. Oysa İbda Mimarı’nın belirttiği hikmet tam da burada tezahür eder: “Çirkin sözü işitmekte çirkindir”. Filmde Leman ve Feride adlı iki kadın vardır ve bunlar şu yahut bu sebepten fuhşiyatın içine düşmüşlerdir. Ancak film boyunca gösterilen, bu kadınların kimlerle nasıl kocalarını aldattıklarıdır. Alt metinler de bu manayı destekler. Cinsellik artık bu filmle birlikte Anadolu toplumunu dönüştürmek için temel öğe olur. Gerçek hayatta batılılaşma önerilir ve bu yönde inkılaplar gerçekleştirilirken sinemalar da bu yönde gerekli kültürel kodlamayı yapar. 1921’li yıllarda, Şadi Karagözoğlu’ya ait 22 dakikalık “Bican Efendi Vekilharç” adlı filmde Bican Efendi’nin anahtar deliğinden göbek atan çengileri röntgenlediği sahne milletin zihnine kazınır. Ardından Muhsin Ertuğrul, 1923 yapım “Bir Facia-i Aşk” filminde bir fahişeyi konu alır. Elbette köklerimize karşı saldırılar sadece kadın cinsiyeti üzerinden gelmez, aynı dönemlerde yani 1923’lerde, yine Muhsin Ertuğrul’un yönettiği bir filmde (Leblebici Horhor) travestiler sahneye taşınır. İlerleyen zamanda mayolu kızlar, banyo ve havuz sahneleri, çıplak göğüslü kızlar, tecavüz görüntüsü adı altında zihinlere zerk edilen cinsel figür ve sesler artık sinemada yavaş yavaş ve milleti alıştıra alıştıra görülmeye başlar. Düne kadar kadın erkek figürlü filmi dahi seyretmekten hayâ eden Türk kadını gitmiş, onun yerine o cinsel sahneleri hayâ belirtisi göstermeden oynayan kadın gelmiştir.

 

Modernleşme, uygarlaşma adına yapılan bu faaliyetler, 1970’li yıllar ve sonrasında pornografi ile zirveye ulaşmıştır. Müslüman Türk kadınının izzet ve iffetinin ayaklar altına alındığı, Türkiye sinemasında kapanmaz bir yara ve utanç sayfası açıldığı bir dönemdir bu. Yeşilçam bu rezilliklerin gerçekleştirildiği sinema dünyasının adıdır. Bu furya Atıf Yılmaz’ın yönetmenliğini yaptığı 1960 yapımı “Ölüm Perdesi” adlı filminde bir aktöre striptiz yaptırması ile başlamıştır. Dönemin batılılaşma yanlıları tarafından ayakta alkışlanan bu film, uzunca bir zamandır saldırı altında olan Türk aile yapısının köküne dinamit koymuşçasına tesir gösterir. Lütfi Akad gibi batıcı yönetmenler büyük bir iştahla bunu devam ettirir. Hayvani anlamda ar duygusunu yitirmiş bu aktörlerin önemli bir kesimi zaman içerisinde “sanatçı” gibi özel kimliklerle halkın önüne itibarlı şahsiyetler olarak çıkarılmıştır. Yılmaz Köksal, Rüştü Asyalı, Bülent Kayabaş, Ali Poyrazoğlu vs. Kaldı ki pornografik anlamda olmasa bile şiddet ve şehvet açısından iğrenç birçok film hali hazırda çevrilmekte, milyonlarca kişi tarafından seyredilmektedir. Bunda da en büyük etki mevcut sistemin seviyesiz seyirci yetiştirmesi, beğeni olarak yanlış sunumlara kitlelerin kanalize edilmesi ve batıcı eğitimle gelen kültürün de bunu destekliyor olmasıdır.

 

Ayrıca 1970-80 arasındaki siyasi gerilim ortamı da dönemin siyasilerini yahut muktedirlerini gizliden gizliye bu furyayı desteklemeye itiyordu. Hayat pahalılığı, sokakları saran cinayet ve terör, koalisyon hükümetleri ile oluşan siyasi iradesizlik sebebi ile bu filmler dolaylı yollardan teşvik görüyordu. Sinema önlerinde uzun kuyruklar oluşuyor, yazılı ve resimli medya hızla tüketiliyor, gençler uçsuz bucaksız fantezi aleminde zihinlerini kirletip asıl mevzuları, olması gerekeni düşünemiyorlardı. Bu durum her daim muktedirler için bir fırsat olmuştur. Bugün bile cinsellik ve şehvet sürekli gündemde tutularak insanlar yönlendirilmek, idare edilmek yahut kışkırtılmak istenmektedir. Sadece bu değil elbette artık günümüzde bırakın kadın erkek cinselliği, eşcinsellik yahut ensest ilişkiler sinema perdesine yansıtılmaktadır. Bu, bazen sosyolojik bir olgu olarak bazen de ideolojik bir kurgunun neticesi olarak sürdürülmektedir. Bunda da en dikkat çekici olanı Elmalı Hamdi Yazır’ın torunlarından olduğu söylenen Okan Bayülgen’in Ağır Roman adlı filmidir. Film eşcinsel temalar ve metinler üzerine kuruludur.

 

Bu arada eşcinselliği bir yaşam biçimi olarak değil ama film içerisinde bir sahne olarak veren ilk yönetmen Aydın Arakon’dur. Bu filmin senaristi Ali Kaptanoğlu müstearı ile Atilla İlhan’dır. Sonra bu furyayı Atıf Yılmaz devam ettirir, her zamanki taktikle; alıştıra alıştıra, halkı ürkütmeden, kızdırmadan. Anadolu’nun edebini böyle çaldılar işte, Anadolu gençliğini böyle iğdiş ettiler. Ulusal Sinemayı savunan Halit Refiğ bile bu çizgiyi boş bırakmamıştır ve üstelik bir yazısında şu ifadelere yer vermesine rağmen: “Türkiye’de sinemanın fonksiyonu ne olacaktır. Matbaanın gelişiyle başlayıp harf devrimiyle son noktasına varan batılılaşma hareketinin bir devamı olarak bu uçurumu daha da büyütüp, parçalanmayı daha mı hızlandıracaktır, yoksa halka açılıp uçurumun kapanmasına, toplumumuzun derlenip toparlanmasına mı yardımcı olacaktır? Türkiye’deki en önemli sinema sorunları bunlardır...” (Halit Refiğ, 2013:61) Ama dönüp yaptıklarına baktığımızda farklı bir Halit Refiğ çıkıyor önümüze. 1965 yapımı Osmanlı döneminin sosyo-ekonomik durumunu anlattığı “Haremde Dört Kadın” filminde yer verdiği bir lezbiyen sahne. Osmanlı düşmanlığı bir tarafa birde eşcinsel figürleri ekrana taşımak söz konusu. İki cinayet bir arada. Ardından bir başka filmi Halit Refiğ’in; “İhtiras Fırtınası”. Burada da bahis yine iki kadındır.

 

Bugün Anadolu’da ve bilhassa İstanbul’da bu kadar sapkın nasıl türedi diye düşünülüyorsa sebeblerin bir kısmı burada aranmalı. Yüzyıla yayılmış bir projenin, disiplinli ve programlı tatbikatı ile karşı karşıya olduğumuz rahatlıkla görülür. Bu tür bir propagandaya cami kürsülerinden karşı durmak yeterli gelmez. 90’lı yıllar ve sonrasında böyle filmlerden yüzlerce çevrildi. Artık o filmlerde kınanan, gizli saklı utanç içerisinde kalan bir kişi yok, “onur” kisvesi giydirilmiş, gökkuşağı rengi ile boyanmış, insan hakları lafazanlığı ile süslenmiş bir şahıs vardır. Sinemanın telkin gücünün kadını erkek, erkeği kadın bile yapmaya yetecek kadar kuvvetli olduğu bu misallerden rahatlıkla anlaşılmaktadır.

 

Birde tarihi filmlerimiz var içine sayısız cinsel figür serpiştirilen. Tarih bunun kılıfı olmuş, her türlü kepazelik bu kılıf altında gerçekleştirilmeye başlanmıştır. Kartal Tibet’in oynadığı Türk milliyetçiliğini önceleyen “Tarkan” filmi, Cüneyt Arkın’ın oynadığı Selçuklu-Osmanlı ruhunu önceleyen “Malkoçoğlu, Battal Gazi” ve sair filmler. Bu filmler içerisindeki çıplak kadın sayısı o kadar fazla ve yaşanan birliktelikler o kadar ahlâk dışıdır ki Türk ar ve edebini yere düşürmekte, Osmanlı ruh ve ahlakını iğdiş edip dumura uğratmaktadır.

 

Türk Sinemasında Eğitime Vurulan Darbe

 

Eğitim ve öğretim bir milletin varlık şartlarından biridir. Geçmişi geleceğe taşımakla beraber, yeniyi keşfetme ve elde etme yolunda gençliği yetiştirmenin en önemli unsurudur. Bir milleti cahil bırakmak, köklerinden koparmak ve onu hiçbir şey üretemeyecek derecede kısıtlı bir bilgi dağarcığına mahkûm etmek emperyalist devletlerin gayelerindendir. Nitekim sömürgeleştirilmiş ülkeler ve işgal edilen topraklara bakıldığında eğitimde değişimin ana gayesi rahatlıkla görülmektedir. Dilin değiştirilmesi, kültürün değiştirilmesi, yaşam tarzı ve yönetim anlayışının değiştirilmesi, yeni neslin tarihle bağının koparılması, batı tekniği ve kültürü hayranlığının artırılması gibi vakıalar hep bu minvalde gelişir. Bu değişimde sinemanın etkisi tartışılmaz. Bu çerçevede sinema vesilesiyle Türk eğitim sistemine vurulan darbenin nasılını, çokça bilinen hatta eğitimci bazı çevrelerce takdir edilen “Hababam Sınıfı” adlı film üzerinden göstereceğiz.

 

Sözün başında şunu ifade edelim ki; Türk eğitim sistemine harf devriminden sonra en büyük darbeyi -Hababam Sınıfı başta olmak üzere- bu ve benzeri filmleriyle sinema vurmuştur. “Hababam Sınıfı” öğretmene olan saygısızlığı artırdığı gibi, her okulda bir hababam sınıfı algısı ve özentisi oluşturmuştur. Ders anlatımları esnasında öğretmenin anlatımları yahut soruları yine bu filmdeki karakterler ve sözleri taklit edilerek cevaplanmıştır. Okuldan kaçmalar, kopya çekmeler, haşarılıklar, cinsellik içeren ifadeler sevimli hale getirilmiş, meşrulaştırılmış hayatın olağan süreci içerisinde normal algılanmasına sebep olacak şekilde eğitim dünyasına zerk edilmiştir. Filmdeki başrolü oynayan aktörlerin gerçek hayattaki yaşamı takip edilmiş, bu tiplerin yaşam tarzı model alınmış, milyonlarca öğrenci sanal gerçeklik ile asıl olan arasında bocalamış ve bir türlü kendi olamamıştır. Film içerisine serpilen tarihi olaylar ve kahramanların isimleri, dini ve tarihi kültürümüzle alay edilmesine ve dalga geçilmesine vesile olmuştur. Recep ve Şaban isimleri üzerinden yapılan küçültücü propaganda, Osmanlı Tarihi’nin anlatımı ve Divan Edebiyatı şiir okumaları ile devam etmiş neticede devasa bir rezalete “güldürü” adı altında imza atılmıştır. Ancak bunların hepsinin planlı bir algı yönetiminin ve kültür kodlamasının neticesi olduğu bugün herkesçe bilinen bir hakikattir.

 

Netice

 

Her dünya görüşünün bir dili vardır hatta her dünya görüşü aynı zamanda bir dildir. Sinema da bu dilin yaşatıcı ve yayıcı en önemli araçlarından biridir. Bugün hiçbir sistem sinemanın bu gücünü göz ardı etmez. Liberaller olsun, sosyalistler olsun, her biri kendi cephesinden sinemayı bir propaganda, algı yönetimi, kitlelerin fikirlerini ve davranışlarını değiştirmeye yönelik önemli bir araç olarak görürler. Hatta öyle ki, Che Guevera, Yılmaz Güney, Deniz Geçmiş ve Mahir Çayan örneklerinde olduğu gibi muhaliflerini kendi benzerleri haline getirip bir propaganda malzemesi haline sokabilirler. Deniz Gezmişlerin, Mahir Çayanların anti-emperyalist tavırlarının Kemalist görüşle harmanlanarak sunulduğu -en azından sembolize edildiği- Turgut Yasalar’ın çektiği “Leoparın Kuyruğu” adlı film ve yine devrimci solun işlendiği “Hoşçakal Yarın” filmi bu çerçevede bir filmdir. Bu filmlerde Deniz, Mahir ve sair solcular Marksist-sosyalist kimlikleri ile değil Kemalizm’e sadık ve rejime sımsıkı bağlı Kemalist devrimci gençler olarak sunulmaktadır.

 

Görülen o ki, ideolojik kaygıların ön planda olduğu yüzyıllık bir kültürel kodlama söz konusu. Böylesi bir saldırıya ve kodlamaya karşı ancak yepyeni bir nizam ve kültür inkılabı ile karşı durulabilir. Bu kültür inkılabı ise estetik idraki başa almış, fikir ve sanat zevkini merkeze oturtmuş, insan olma liyakat zeminini muhatap anlayış zaviyesinden örgüleştirmiş bir dünya görüşü sayesinde gerçekleşebilir. Yoksa olan biten meydandadır ve sadece sinema değil, Türkiye sineması ile birlikte bütün bir medeniyetin kültürü kaybolup gidecektir.

 

İstifade Edilen Kaynaklar

1-Onaran, Alim Şerif. Türk Sineması Tarihi. Cilt:1. İstanbul: Kitle Yayınevi, 1994.

2-Refiğ, Halit. Ulusal Sinema Kavgası. İstanbul: Dergâh Yayınları, 2013.

3-Scognamillo, Giovanni. Türk Sinema Tarihi. İstanbul: Kabalcı Yayınevi, 2014.

4-Tatlı, Osman. Türkiye Sineması ve Sinemada Algı. İstanbul: Akis Kitap, 2015.

5-Yücel, Müslüm. Türk Sinemasında Kürtler. İstanbul: Agora Kitaplığı, 2008.

 

Aylık Dergisi 166. Sayı

 
Etiketler: Türkiye, Sinemasına, Eleştirel, Bir, Bakış,
Yorumlar
Yazarın Diğer Yazıları
01 Haziran 2019
Salih Mirzabeyoğlu: Nizam ve Sır
01 Mayıs 2019
İslam Hikemiyatının Batı’ya Tesiri ve 12. Yüzyıl Tercüme Faaliyetleri
02 Nisan 2019
Türkün Ruh Köküne Düşman Bir Tip: Reşit Galip
01 Nisan 2019
İslam Coğrafyasında İlk Dönem İlim ve Hikmet Faaliyetleri
07 Şubat 2019
Çile Şiirinde Büyük Doğu(m) -II-
01 Ocak 2019
Çile Şiirinde Büyük Doğu(m)
06 Aralık 2018
Edebiyat ve Ahlak “Müstehcen Edebiyat”
29 Ekim 2018
Necip Fazıl’ın Musiki Anlayışı ve Zevki
02 Ekim 2018
Eğitime Tolstoy Aşısı
03 Eylül 2018
Kendi Sinemamıza Doğru: Tesbit ve Tahlil
01 Temmuz 2018
500 Yıldız Beklenen Mütefekkir
01 Haziran 2018
Güzel Koku ve Estetik İdrak -II-
01 Mayıs 2018
Güzel Koku ve Estetik İdrak
05 Nisan 2018
Eser Vermek Davası ve Estetik İdrak
01 Mart 2018
Cumhuriyet Dönemi Edebiyatında Batılılaşma
27 Ocak 2018
Köklerimizden Kopuş; Edebiyatta Batılılaşma
27 Aralık 2017
Dünya Klasikleri Kimin Klasikleri?
24 Ekim 2017
Şiirden Tuvale Resim Estetiği –III-
03 Ekim 2017
Şiirden Tuvale Resim Estetiği -II-
05 Eylül 2017
Şiirden Tuvale Resim Estetiği
31 Temmuz 2017
15 Temmuz Direnişi 1999 Ruhu’nun Devamıdır
27 Haziran 2017
Modern Dünya Hastalığı; Hikmetsizlik
02 Haziran 2017
Batı Tefekkürünün Ardındaki Hayat Tarzı
01 Mayıs 2017
Batılılaşmak Modernleşmek Değil Barbarlaşmaktır
05 Nisan 2017
Ölüm Odası Penceresinden Lügat İlmi ve Kâinat Muhasebesi
09 Mart 2017
Kültür Dezenformasyonu; Bilim Kılıflı Mitoloji
03 Şubat 2017
Hakikat-i Ferdiyye
04 Ocak 2017
Müzik Hikemiyâtı -Giriş- IV
30 Kasım 2016
Müzik Hikemiyâtı -Giriş- III
06 Kasım 2016
Müzik Hikemiyatı -Giriş-II
03 Ekim 2016
Müzik Hikemiyâtı - Giriş
05 Eylül 2016
İslâm Hikemiyâtında Felsefe
30 Temmuz 2016
Madde Nedir Ve Maddenin Ötesinde Ne Var?
04 Temmuz 2016
Madde Nedir Ve Madde’nin Ötesinde Ne Var? (I)
Haber Yazılımı